Grains of Voices

Åke Parmerud

Grains of Voices a été jouée à Birmingham, Cagliari, Montréal et New York…

Nous vivons tous sur la même planète, mais ce monde est éparpillé. Pour le voyageur qui traverse nations et régions du monde, les différences de culture, de langue, d’histoire, de religion et de bien-être peuvent s’avérer déroutantes. Et pourtant, quelle que soit notre nation ou notre race, nous partageons, à la base, des besoins, des désirs, des joies et des peines semblables. Partout où l’humain est présent, sa voix se fait entendre; selon l’endroit et l’époque, il utilise la parole, le rire, le sanglot ou le chant pour exprimer ses émotions. Le son de la voix constitue un symbole frappant de l’unité du genre humain. Et rappelons qu’on dit de la musique qu’elle est un langage universel.

L’idée de Grains of Voices est née quand la radio publique suédoise m’a commandé une œuvre musicodramatique. J’ai alors décidé de composer quelque chose à propos de la voix humaine, de ses implications symboliques et de ses applications musicales. La richesse et les variantes des voix que j’entends dans mes voyages à travers le monde m’ont toujours fasciné. Les voix enfantines, jeunes et vieillissantes possèdent toutes des qualités spécifiques selon la région où on se trouve. J’ai donc eu envie de créer un morceau d’art sonore qui reflète et explore les facettes des sons susceptibles d’émaner de toutes les voix imaginables (et inimaginables) du monde. J’avais l’intention de créer un portrait de la voix qui symboliserait l’unité d’un monde complexe où les idéaux ethniques, culturels et idiomatiques se fusionnent en une forme nouvelle. Un peu comme un grand morceau de graffiti vocal, sauvage et débridé.

Je tenais à capter moi-même les voix qui me serviraient de sources sonores, pour que ma démarche soit influencée par les expériences et les liens que je tisserais avec les peuples et les cultures à l’origine de ces sons. Je me suis donc embarqué pour un voyage autour du monde afin d’enregistrer les sons de la voix humaine. Évidemment, pour des raisons autant pratiques qu’économiques, il m’était impossible de visiter tous les lieux susceptibles de m’interpeller. Du coup, l’œuvre est loin de couvrir toute l’immense diversité de l’expression vocale dans le monde, mais je crois qu’elle arrive à bien représenter cette idée.

Dès le début du projet, je comptais laisser le voyage et ses hasards me servir de «frontière» naturelle à laquelle je me référerais ensuite. Les personnes que je rencontrerais pourraient dire ou chanter ce qu’elles veulent; je me limiterai à enregistrer pendant que nos chemins se croisent. Par conséquent, de retour en Suède et à la recherche de voix opératiques occidentales, j’ai demandé aux artistes de chanter à leur guise. De cette manière, je ne contrôlais pas (à quelques exceptions près) les «intrants» de la composition, seulement ses «extrants». De plus, je ne voulais pas recourir à une technique traditionnelle de collage pour assembler les matériaux sonores. J’ai préféré des méthodes modernes de traitement audionumérique et de mixage, couplées à une nouvelle stratégie de composition, pour donner forme à un morceau d’art sonore hybride, multicouche et interculturel.

J’ai réalisé les enregistrements de terrain entre février et mai 1994. Ils totalisent près de 20 heures de matériel. De mai à octobre 1994, j’ai procédé à des enregistrements complémentaires en Suède, ainsi qu’à un montage de base et au traitement des matériaux retenus. À certains endroits dans la pièce, on n’entend pas que des enregistrements de terrain. Dans certains cas, j’ai eu recours à des archives sonores et à des captations de la télévision ou de la radio. La composition proprement dite, le traitement sonore et le mélange se sont échelonnés, par bribes, sur une période allant de septembre 1994 à juillet 1995, l’essentiel du travail ayant été réalisé entre février et juin 1995.


Dans cette œuvre, mon rôle n’est pas celui d’un compositeur au sens traditionnel, c’est-à-dire qui invente des mélodies, des harmonies et des rythmes. En fait, je crée des relations entre des sons enregistrés afin de projeter dans l’esprit de l’auditeur un sentiment de signification et de logique musicale.

Ainsi, l’auditeur est contraint de «voyager» dans de grands pans de l’œuvre, se frayant un chemin à travers des enchevêtrements de voix parfois denses. L’œuvre contenant des chansons et des paroles issues de cultures diverses, mais aussi de régions différentes au sein d’une même culture (par exemple, les voix d’un marché public combinées aux chansons d’une noce), certains moments auront du sens pour un auditeur et pas pour un autre. Ou plutôt: le niveau de signification varie selon l’identité de l’auditeur et le moment de l’audition. D’un point de vue linguistique, l’œuvre favorise fortement l’anglais. Cela m’apparaissait nécessaire à la continuité dramaturgique.

L’œuvre se déroule de manière continue. De son flot se forment des «îlots» d’idées thématiques et de voix figurant des mouvements. Elle s’ouvre sur une citation de la Genèse où les mots «lumière» et «ténèbres» sont remplacés par «son» et «silence», ce qui confère au chaos de cette première section toute sa symbolique. Ici, la musique explose littéralement, propulsant vers l’auditeur des centaines de voix et de personnages.

La deuxième partie met en scène les souvenirs d’enfance, sous forme de berceuses et de comptines d’origines diverses, auxquelles se greffent des réponses à deux questions: «Qu’est-ce que la voix?» et «Qu’est-ce que la musique?»

«L’îlot» suivant porte le thème de la prière en combinant la poésie provocatrice d’Allen Ginsberg, la prière du soir d’une vieille femme hindoue, la voix de deux prêtres, l’un balinais et l’autre fidjien, et, enfin, une manifestation pour les droits de la personne à New Delhi.

Une section plus courte développe le thème du temps et de la mémoire à travers la poésie et les voix de poètes décédés, dont Ernest Hemingway, James Joyce, Herman Hesse, Philip K Dick et Dylan Thomas.

Cette partie cède sa place à un long mouvement explorant le théâtre musical. L’opéra occidental classique rencontre des improvisations caricaturales modernes de lui-même, du théâtre d’ombres balinais et du chant opératique classique tibétain.

La dernière partie surgit d’une lente transition de la musique théâtrale à la musique cérémoniale. Chants de pluie et chants autochtones, chants de guerre fidjiens et prêche violent du révérend Billy Graham y rencontrent des fragments de culture populaire nord-américaine sous forme de découpages de publicités et de clichés de la musique rock, le tout se terminant dans un tumulte qui rappelle le point de départ de l’œuvre.

On peut comprendre cette finale apocalyptique — où on dirait que Dieu, lassé de tout ce bruit et ces cris, rugit pour imposer le silence — dans son sens biblique premier: la fin du monde. Personnellement, je préfère voir le silence non pas comme l’antithèse de la vie et de la lumière, mais bien comme le symbole de la paix.

[traduction française: François Couture, vi-18]


Grains of Voices [Les grains des voix] a été réalisée en 1994-95 dans le studio du compositeur à Göteborg (Suède) et a été créée le 27 octobre 1997 dans le Dag Hammarskjöld Auditorium du Siège des Nations unies à New York (ÉU). Elle est une commande de Sveriges Radio — la radio suédoise. •• Voix enregistrées: Venezuela: Eduardo Kusnir; Fiji: Leow Sevu, Sikeli Tavaga, Aisake Matarara, Amani Bogileka, Nemani Raikuna, Mariah Yanu; Australie: Simon Tipungwuti, Francis-Xavier Tipungwuti et leur femme; Indes et Tibet: Tashi Dhundup, Lobsang Choephel, Sherab Wangmo, Tsering Wangmo, Tsering Youdon, Joginder Gill, Raj Gopal et les moines du monastère Namgyal de Dharamsala; Bali: Anar Agung Gede Oka, Ida Bagus Nyoman Rai, Ida Ayomade Rai, Ida Ayu Kti, Ketut Nesa, Anak Agung Gede Alit et tous ceux dont je n’ai pu noter les noms. Improvisations vocales: Erik Lindman, Marie Selander. Extraits d’opéra chantés: Ingalill Rask Nyström et Astrid Pernille Hartmann. Récitants: Paul Pignon et Anna Wennström. Matériel d’archives: Biblioteca nacional de Venezuela, Sveriges Radio — la radio suédoise. Remerciements: Aboriginal Cultural Foundation, les ambassades suédoises de Caracas (Venezuela) et de New Delhi (Indes), les consulats suédois à Suva (Fidji) et à Bangkok (Thaïlande), Nemani Raikuna, Varo, Lance Bennet, Bahrat Sharma, Kathy Barnes, Ida Bagus Tilem, Josefine Melander et Anders Blomqvist.

Création

  • 27 octobre 1997, Concert, Dag Hammarskjöld Auditorium — Headquarters of the United Nations, New York (New York, ÉU)

Détails

support stéréo

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